X

El origen de la práctica artística y creativa

una de las dimensiones de territorio

En los procesos de creación, los artistas de América latina y del cauca en específico, nos enfrentamos a una paradoja de orden territorial. El arte que la academia nos formo funciona con los parámetros de la modernidad, la creatividad de la novedad, el interés por la compra y venta de obra, la lucha por la ascender en la jerarquía de las técnicas creativas, entre otras, pero sobre todo, si nos dedicamos a reproducir el afuera de la realidad cotidiana, de nuestros territorios, o en lugar de repetir acomplejadamente a occidente, ponemos nuestra mirada, oído y corazón ha lo que nos compone, es dimensión colectiva que con facilidad se reduce en el yo pero que es la suma de las relaciones sociales, naturales y espirituales de cada hábitat, nuestra localidad.

En ese tire y afloje del complejo de identidad de la academia de las artes de la universidad del cauca y de Popayán, pocos y en ese sentido marginalizados y silenciados, tomamos posición por lo local, con las condiciones o consecuencias que ello conlleva, el éxito vira, ya no por la neurosis de la venta de obra sino por el compromiso por la activación de las soberanías estéticas de nuestros territorios y por la solidaridad con la vida, es decir nuestros territorios. Para este caso, consideramos que por medio de estos tres artistas nos aproximaremos a tres dimensiones para seguir caminando nuestro entender de lo que el territorio es; primero, memoria en forma de paisaje, aquello que podemos experimentar en constante e infinito cambio, pero que en la experiencia que brinda muestra la memoria de lo que ha vivido; segundo, el territorio es la experiencia de la tensión entre la dualidad masculina y femenina, lo que puede ser analógico a la industrialización y naturaleza originaria; y finalmente, que el territorio es cíclico, es la creatividad del fin y a la vez la muerte que habita en el renacer.

Yober Melo

El caso de Yober Melo, responde a estas categorías crítica y creativamente, en tanto que su creación pictórica o biopictórica, parte de recorrer el territorio, de registrar lo que la tierra registra.  En la búsqueda por la memoria de los territorios, a veces la buscamos en los documentos de corte académico, en la oralidad de las abuelas y abuelos, pero muy pocas veces podemos entender que el paisaje como tal, ya es un documento que registra en él las transformaciones que ha tenido. Las presencias y ausencias que nuestra sensibilidad puede captar y entender nos arrojan una imagen del desarrollo histórico, político, social, económico y de los procesos de colonización y sanación que los territorios del departamento del Cauca ha tenido que implementar sobre sus cuerpos; el rastro de desarrollo, pero también la recuperación de la tierra; el embate del extractivismo y a la vez la vida detrás de los pasos del agua de las montañas, la vida del trabajo colectivo que se puede ver en unos casos pero también los vestigios que deja la relación individual mercantil con los habitantes de esos mismo escenarios, en suma el atrás que deja a su paso las subjetividades modernas, pero la sanación y el equilibrio que caracteriza a las subjetividades indígenas y rurales.

Yazmín Muñoz

Por otro lado, en la obra de Yazmín Muñoz, encontramos la relación entre las herramientas para el trabajo de la agricultura del campo y el tejido; los infinitos temas territoriales que en los matices de esta unión se activan, la memoria, el trabajo de las abuelas y abuelos, el saber del campo, la ciencia de la transformación del fique, son ejemplos de los temas que quedan invisibilizados, así como las gentes que son invisibilizadas por ejecutar labores subalternizadas. Es importante poner la atención en la transición que genera superponer el tejido, de orden femenino, sobre la atribución prejuiciosa que se les da a las herramientas de ser “normalmente” de un género en específico: el masculino. Yazmín pone bajo la luz, con sus composiciones, otras posibles rutas para comprender la exclusión consciente o inconsciente en los discursos críticos de género frente al patriarcalismo. Esta artista insiste en la oralidad de las mayoras la cual queda permeada en la intención de armonización y requilibramiento de esta dualidad, que para occidente se encuentra en oposición, pero que para los pueblos indígenas es de complemento. 

James Campo

La naturalización de la condición de subalternidad de la diferencia, por ser del campo, por ser indígena, por ser mujer, por pertenecer al infinito mundo de la diferencia mal contabilizado como minoría; nos hace reproducir subjetividades de palabra mesurada o silenciosas.  James Campo es un caso de estas subjetividades, encarna la paradoja de la exposición y la introversión,  su obra en analogía de esa condición subjetiva, el trabajo del campesino, la compañía de la pala, la resistencia de las semillas y el alimento, el fruto que resuelve la necesidad, todo aquello que el territorio y la naturaleza soluciona en silencio o en voz baja, contra su adversario: la industria, el ruido del desarrollismo, el altavoz que cotidianamente te convence que tus condiciones de vida son eternamente inferiores y que debes apartarte del ritmo de la naturaleza para logra unas superiores y ostentosas.  La naturaleza transforma en vida lo que ha cumplido su ciclo, es como aprendió a crear James Campo, que toma los rastros inútiles de la industria del Cartón y los convierte en esculturas que denuncian este modo antinatural de entender la práctica y la vida.

Edinson Javier Quiñones Falla colectivo Minga de pensamiento prácticas de coloniales 2020.